杂志|罗怀臻：文化自信与传统戏曲的现代转化
前不久，中国文艺评论家协会、陕西省委宣传部、西北大学在西安共同举行首届中国文艺长安论坛。全国近百名文艺评论家、艺术家和人文社会科学专家汇聚一堂，以“文化自信：中华美学与当代表达”为主题展开了研讨交流。《中国文艺评论》以多种形式，刊发论坛部分成果，本期微信推送其中罗怀臻、王一川、刘玉琴的三篇。
在近几年，因为中央对传统文化的重视，包括对传统戏曲在当代生存发展的重视，从我个人的感受来说，当代戏曲已经出现了某种缓慢复苏的端倪。在戏曲复苏的景象里，越是古老的剧种反而越显示出生气，比如昆剧。今年是汤显祖和莎士比亚逝世400周年的祭年，上海昆剧团完整演出了汤显祖的《临川四梦》，所到之处一票难求，整体上改变了戏曲尤其是昆剧的观赏情景。曾几何时，昆剧演出台上的人比台下的人多，台下的白发人比黑发人多，而近年来这个局面得到了改变。昆剧的演出，不仅剧场里常常是满座，而且观众中年轻人更是成为了观赏主体。我想，今天的观众欣赏昆剧，难道仅仅是欣赏昆剧的表演形式吗？特别是欣赏汤显祖的作品，也仅仅是欣赏汤显祖剧作的文采和辞藻？显然不是这么简单。
汤显祖的《临川四梦》，尤其他的《牡丹亭》，表达出一种鲜明的“现代性”。我们知道，“现代性”不只是一个时间概念或时代概念，“现代性”是一种品质、一种认识，是一种价值观。近来有一种论调，认为在世界级的艺术殿堂上，中国的汤显祖与英国的莎士比亚不是一个等级，不是站在同一个层级上。就是说，真正世界级的戏剧家是莎士比亚，汤显祖只是中国级别，中国的汤显祖比英国的莎士比亚级别要低，不可相提并论。持这种论调的人其实是对汤显祖剧作成就不了解，或者是虽然了解，但理解不深。
汤显祖与莎士比亚，两位戏剧家生活的时代背景其实很像。400年前的中国，在运河沿线，因为漕运的发达，催生了一批星星点点的码头城市、商业城市、文化城市、消费城市，大批的市民阶层在这些码头城市里因运而生，因市而聚，中国人的传统生活方式也因此出现了某种城镇化和消费型的改变。恰逢其时，精致化的戏曲表演形式昆剧伴随着城市里追求精致化生活与情感的市民人群应运而生。汤显祖剧作所表达的文学精神，恰与400年前的西方世界一样，都是试图从人类文明的中世纪挣脱出去，表现人，表现人性，表现普通人的人性、人欲的合理与尊严。如果说莎士比亚的戏剧是从西方的神学中走出来，那么汤显祖的戏曲就是从东方的理学中走出来，他们的背景相仿，成就相当，都是推进人类文明的杰出人物，当得起世界级剧作家的“双子星座”。只不过莎士比亚的时代在西方世界一直没有终止，一直行进到今天，而汤显祖的时代在400年前就被终止被搁浅了，漫长的封建时代又在古老的东方国度延续了近三百年，直到“辛亥革命”爆发，才算步入了近代。所以说，400年过后重新阅读汤显祖的作品，依然能够感受到汤氏戏曲中强烈的人文精神与现代意识。这就是今天的年轻观众乐于走进昆剧剧场，乐于亲近汤显祖戏曲的深层原因。
由昆剧的复苏想到文化的自信，文化的自信应该首先建立在对传统的理解上，包括对传统戏曲的理解。打个比方，假如用一种文艺形式来描述此次召开的长安论坛，如写一篇记叙文，介绍各位专家学者从四面八方来到西安开会，应该很容易就描述清楚了，但是这种描述没有形式美感，平平淡淡。如果拍成一部纪录片，可能会有画面的视觉效果，但那也无非再现了“真实”，平常而平凡的“真实”。但如用戏曲的形式表现，精彩程度可就不同一般了。首先，把场景设置在古代，山水、江湖，道路、驿站，京城的专家大都带有级别，锦袍乌纱，高车驷马，辚辚驰向长安；江南的才子羽扇纶巾，风流倜傥，水天一色间，独立船头，傲骨嶙峋，指点江山；也有来自北疆的，骑着红鬃烈马，风驰而过；也有步行赶来的年轻书生，文学爱好者，自带着干粮却口若悬河……老生、小生、净角、丑行，戏曲行当一应俱全，总之能把一个文学大会开得有声有色，精彩绝伦。日常生活审美化、虚拟化、程式化，将司空见惯的生活常态提炼为具有象征和隐喻意味的表演形式，这就是戏曲的本领，戏曲的绝活，戏曲的形式美感。
问题是戏曲虽在设置古代场景表现古代生活方面得心应手，无所不能，可是一旦面对现代生活现实场景，局限性则暴露无遗。假设用戏曲“现代戏”来表现本次论坛，既然是现代人来开会，那便不能骑马，不能坐轿，不能驾舟，而只能乘飞机、坐高铁、开轿车，这些生活形式如何表现，可能遇到的困难会很大。比如，坐电梯从12层楼下到2层楼，如果用戏曲程式表演虚拟下楼过程，可能非常困难，因为从上到下只有一个动作，按了一下2楼的键，然后垂手立正，面对电梯里同乘的几位陌生客，不打招呼，也不寒暄，除了心理活动，没有理由也不敢随便在陌生人面前做任何肢体动作。我心里想，若是换作表现古代人下楼，那将设计出多么丰富的表演动作——不同楼层不同身份不同年龄不同心情可以表演出各种不同的身段、步伐与技巧。戏曲在表现古代生活方面，上至朝廷议事，下至闺阁私隐，无所不能，完全没有盲区。但是戏曲在表现现代生活方面则处处显得捉襟见肘。古人写书法，磨墨、吮笔、书写，都可以将之动作化、舞蹈化；到了铅笔钢笔圆珠笔时代，程式动作就很勉强了；再到敲击电脑键盘、手机刷屏时代，生活中的书写便彻底退出了戏曲表演。
农耕时代的式微，难道意味着戏曲发展的终结？尤其当我们致力推动和鼓励戏曲现实题材创作的时候，真的要怀疑戏曲难以继续融入时代，不可能再“与时俱进”了吗？为什么越是试图表现当下生活的戏曲“现代戏”，越是遭遇到戏曲程式化表演难以发挥的困窘？饱受诟病的戏曲现代戏的“话剧加唱”现象，是否也说明了戏曲在表现现实生活方面所遇到的局限？任何一门艺术，既然是独立的、成熟的，就应该没有表现的盲区。成熟于农耕文明时代的传统戏曲，它的程式化与写意性的表演系统，在向现代化城市化生活方式转换的过程中，是否已经到了山穷水尽无法自圆的地步？如果是，具有悠久历史的中华戏曲是否也同样面临着如习近平总书记所说的需要实现其“创造性转化”与“创新性发展”？
传统戏曲的现代转化也许可以类比汉赋到唐诗，唐诗到宋词，宋词到元曲，虽然每个时代都有属于那个时代的文学高峰，但是各个时代之间又有一种文化精神的血脉流淌始终。从这个意义上说，明清时期的“古典戏曲”既然曾经转化为20世纪初以来今天称之为“传统戏曲”的完整形态，那么“传统戏曲”是否也有可能转化为具有当下审美品格的“现代戏曲”呢？历史地看，无论文学艺术的哪一个门类，转化就是发展，创新就是继承。形态有变，基因永恒。
如今人们有可能自费看一场昆剧，看一场京剧，看一场地方戏，比如看上海昆剧团的《临川四梦》，看张火丁的程派京剧，看一场当地演出的地方戏传统剧目，尤其是在近年来大家对戏曲的兴趣比以前浓厚的背景下。但人们却未必有可能自愿看一场戏曲现代戏，我认为这个可能性要比看古装戏传统戏小。为什么生活在当下的人们反而更喜欢看戏曲的古装戏传统戏，这就是问题的核心。既然在戏曲现代戏里无法欣赏到完美的传统表演程式，那么戏曲现代戏至少要为我们提供具有现代性的思考。事实上，尽管戏曲现代戏所表现的内容离我们很近，但往往其作品的思想、观念和情感并不具有自觉的现实感与现代性，有些戏曲现代戏的创作在观念上甚至比传统戏更陈旧。既然如此，我们为什么一定要走进戏曲现代戏的剧场？
作为一名从事了30年戏曲剧本创作的编剧，我以为我们在强调文化自信的同时，还应该强调文化自省。自信是底气、是根基，自省是扬弃、是创新。如上所述，当社会形态从农耕文明向工业文明、信息文明转变之际，提炼于过去生活生产方式与情感交流方式的传统戏曲，不可避免地遇到了难以逾越的瓶颈，逾越这一瓶颈不是简单地批评时代，抵制创新，一味强调“移步不换形”，而是在承认传统戏曲程式系统在表现现代生活方面存在局限的同时，想方设法完成创作思维的转变，通过实践，实现中华戏曲艺术发展的“创造性转化”与“创新性发展”。
古典音乐可以转化为现代音乐，古典舞蹈可以转化为现代舞蹈，西方的古典歌剧可以催生出现代音乐剧，中国传统戏曲也有可能孕育出现代戏曲。“古典戏曲”“传统戏曲”“现代戏曲”，三者在理论上应该如何界定？如何才能在哲学、美学和理论层面上给戏曲一些指拨？这是当今戏剧家和理论学者亟需关注和研究的一些问题。
*罗怀臻：中国戏剧家协会副主席、上海市剧本创作中心艺术总监
*责任编辑：陶璐
*注释见《中国文艺评论》月刊2016年第10期（总第13期）；中国文艺评论网、中国知网全文收录，点击文末左侧蓝色字“阅读原文”可见
长安论坛|增强文化自信，深挖中华美学的当代价值
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